lunedì 17 novembre 2014

Un esempio (sbagliato) vale più di mille parole.


Dara Marks è una famosissima screenplay doctor, a cui si rivolgono produttori e sceneggiatori di Hollywood quando hanno il sospetto che qualcosa non funzioni nelle loro sceneggiature. Dara Marks ha scritto un libro molto bello e utile per romanzieri e sceneggiatori: INSIDE STORY - the power of transformational arc, pubblicato in Italia da Dino Audino Editore con il titolo L'arco di trasformazione del personaggio.

Il concetto fondamentale del suo libro è che le storie di successo, quelle che lasciano il segno e vengono ricordate nei decenni a venire, si sviluppano lungo tre plot A, B e C che interagiscono tra loro. Il plot A (esterno) è semplicemente la catena di eventi che portano avanti l'azione. Il plot B (interno) è il cambiamento interiore che si verifica nel personaggio mentre procede lungo il plot A, e il plot C (di relazione) è il cambiamento che si verifica nella relazione con gli altri personaggi come conseguenza del plot B. I tre plot sono strettamente interallacciati: per portare a termine la missione nel plot A (sconfiggere l'Imperatore) Luke Skywalker dovrà prima diventare uno Jedi (plot B) imparando a fidarsi dei suoi maestri e diventando una guida e un punto di riferimento per i Ribelli (plot C).

Un esempio perfetto di sceneggiatura che segue questo schema è Codice d'Onore, film con Tom Cruise e Demi Moore. Danny è un giovane avvocato della Marina Militare USA con il grado di tenente. Ha la parlantina sciolta, conosce bene la legge, ama la vita facile e ottenere il massimo risultato con il minimo sforzo. È un abile negoziatore, e i suoi processi si risolvono sempre con il patteggiamento senza mai arrivare al dibattimento in aula.

Tanto in galera mica ci vado io!
All'improvviso gli viene assegnato un incarico importante, il primo di questo genere: la difesa di due marine accusati di aver causato la morte di un compagno con un atto feroce di nonnismo (plot A). Il capitano Demi Moore, anche lei avvocato, lo affiancherà in questo compito. Problema: Danny si è rifugiato nel cinismo solo perché vive nell'ombra del ricordo del padre, grande e famoso avvocato idealista che si batté a lungo per motivi di principio, e Danny pensa di non essere alla sua altezza (plot B). Il suo cinismo ("non importa quello che io credo, importa solo quello che posso dimostrare in aula") lo conduce a scontrarsi (plot C) con i suoi assistiti, che non si fidano di lui e vorrebbero uscirne con onore e non semplicemente minimizzare i danni, e con la sua collega, idealista senza compromessi e totalmente irrazionale come sono sempre le protagoniste femminili nei film (ahimè, ci torneremo sopra più avanti). La svolta avviene quando, dopo uno scontro verbale con la collega (plot C), Danny è costretto a farsi delle domande sul perché un caso così importante viene assegnato a un giovane avvocato con la fama di patteggiatore, e capisce che c'è dietro la volontà di insabbiare tutto da parte del comando (plot A) e ha una reazione d'orgoglio (plot B): qualcosa si rompe dentro di lui e rapidamente cambia atteggiamento nei confronti del proprio lavoro e degli altri, guadagnadosi la stima dei suoi assistiti, della collega e del giudice (plot C), riuscendo a strappare al processo una vittoria che sembrava impossibile (plot A).

Chiaro, no? Se Luke fosse stato il più potente Jedi vivente già all'inizio del primo film della trilogia, se al posto di Danny ci fosse stato suo padre, le loro storie non sarebbero state altrettanto incisive.

Danny, sono io tuo padre. Ricordati della sentenza Alabama contro Jenkins.

La Marks dice cose giustissime nel suo libro, ma purtroppo fa anche un esempio sbagliato. Uno solo, ma tanto basta, perché pare proprio che l'unica cosa che abbiano capito molti sceneggiatori di Hollywood, di tante giuste che dice la Marks, sia proprio quell'unico esempio malriuscito:

Un detective cerca un assassino (plot A), ma all'inizio della storia è incapacitato a trovarlo a causa di un proprio impedimento. Quale? Ad esempio, perché beve (plot B). Perché beve? Perché la moglie lo ha lasciato (plot C).

NO.

L'assassino deve essere difficile da scoprire perché è diabolicamente astuto e ha commesso un delitto quasi perfetto, non perché un capo della polizia autolesionista ha assegnato un caso importante a un rifiuto umano, altrimenti abbiamo un poliziesco che non vale nulla come poliziesco, anzi, non abbiamo proprio un poliziesco.

IMPORTANTE: è il plot A che definisce il genere, mentre i plot B e C gli danno spessore se e solo se sono strettamente connessi con il plot A. Purtroppo la Marks non lo dice in modo esplicito, e così quest'ultimo punto deve essere sfuggito a molti sceneggiatori che hanno letto il libro.

Fateci caso, nei film catastrofisti degli ultimi tempi (L'alba del giorno dopo, 2012) c'è sempre l'eroe, quello che deve salvare il mondo, che è divorziato dalla moglie e in conflitto con i figli.

Tipico meteorologo che ammicca alle isobare
I dialoghi telefonici sono ben oltre il limite del ridicolo, del tipo:

- Mi dispiace Karen, ma ho solo tre ore di tempo per mettere una bomba atomica dentro a un vulcano/astronave aliena/grattacielo pieno di terroristi per evitare che la Terra si spacchi in due...
- Io so solo che avevi promesso a Timmy di portarlo alla partita. Sei un padre di merda, John.

Naturalmente salvare la Terra porterà l'eroe a riappacificarsi con moglie e figli, ma è solo il modo in cui un cattivo sceneggiatore cerca di mettere in pratica i consigli della Marks, senza riuscirci: un conflitto di relazione ha senso se la relazione è dentro al plot A, non se il detective litiga con l'ex moglie veterinaria.

Nel bruttissimo remake di Ultimatum alla Terra la protagonista è una scienziata, che insieme al conflittuale figlioletto (orfano di padre) convinceranno l'alieno Keanu Reeves a non sterminare l'umanità. La lotta sarà tutta a colpi di irrazionalità e buoni sentimenti, e il fatto che la tizia sia una scienziata non ha la minima influenza (trattasi infatti di protagonista femminile). Se fosse stata una parrucchiera o una benzinaia il film non sarebbe cambiato di una virgola. È fantascienza? Nemmeno per sbaglio.

Tipica eso-biologa
Così abbiamo polizieschi che non sono polizieschi, come Il silenzio degli innocenti e Seven. Nel primo, c'è tutta la psico-tiritera della giovane detective con il vecchio cannibale, ma alla fine beccano il maniaco perché lei finisce per sbaglio a casa sua. In Seven il protagonista Brad Pitt litiga con la moglie perché lei vorrebbe vivere in campagna. Inoltre il nostro Brad disprezza il suo collega perché è vecchio, brutto e negro mentre lui è giovane, bello e biondo. Alla fine, beccano il maniaco perché si consegna spontaneamente alla polizia. Eppure, i due film sono piaciuti al pubblico, come mai? Seven sospetto che sia piaciuto solo perché ci sono tanti attori famosi, una buona regia e fotografia, tante efferatezze gratuite. Ma, come poliziesco, è spazzatura.

L'intuizione non è mia, ma di Marco Carrara. Siccome la condivido, ve la rivendo: il grande pubblico non vuole film di genere, vuole mainstream (con rosa in varie sfumature) spacciato per film di genere. Rosa spacciato per horror, e così via.

Il silenzio degli innocenti è ben sviluppato nei plot B e C, e poco importa se è difficile trovare un nesso di tipo causa-effetto tra ciò che fanno i personaggi e l'esito della storia.

Arriviamo così al recentissimo Interstellar. Plot B e C, ben sviluppati. Plot A, una merda.

Quelli che dovevano essere i punti di forza del film, il rigore scientifico e la spettacolarità intrinseca della Relatività Generale, manco a dirlo sono l'aspetto più triste. Gli effetti relativistici sono perlopiù sbagliati, la dabbenaggine di esperti scienziati nel (non) tenerli in conto è ridicola, e il salto dentro al buco nero è semplicemente fantasy. Un film sul rapporto padre-figlia, sui sentimenti e sul senso del dovere, con uno sfondo fantascientifico e tanto ciarlare a vanvera di roba che solo per caso ha nomi presi dalla Fisica. Bonus: la scienziata (...) che delira a proposito di Forza dell'Amore come quinta interazione. Anche qui, il modo in cui le azioni dei personaggi influiscono sul lieto fine è più che altro casuale. Ma a molti piacerà, proprio perché i plot B e C sono ben sviluppati.


Altra tipica biologa
In conclusione, ora sapete perché se siete appassionati di generi come il poliziesco o la fantascienza, nove volte su dieci butterete i vostri soldi al cinema.

Un'ultima cosa, che non c'entra con tutto il resto: così come la Relatività Generale di Interstellar è sbagliata, così i tribunali e la giustizia del mondo reale sono diversi da quelli dei film, e i buoni avvocati sono come Danny prima del cambiamento, cinici e cavillatori.

12 commenti:

Il Duca di Baionette ha detto...

Si capisce bene, pensando a certi film con il plot A debolissimo/stupido, il discorso che fa la Marks su come i due sub plot B e C siano quelli che fanno da "fondamenta" dell'opera: se il plot A è buono lo valorizzano e permettono personaggi tridimensionali (in quanto definiti e in conflitto nelle tre dimensioni: Esterna, Interna, Relazionale); se il plot A è una merda, i due sub plot possono essere così onnipresenti e forti da salvare capra e cavoli.

Quindi se il pubblico cerca un gran plot A, avere B e C a potenziarlo non fa male. Se il pubblico invece del plot A non frega nulla perché troppo di genere e vuole solo un mainstream fatto di dolore, empatia, rapporti umani ecc. con montata sopra l'estetica fantascientifica/fantasy/horror/altro ecco che B e C ben sviluppati gli danno tutto ciò che vuole.

Trovare buona fantascienza è ormai fantascienza, e il mistero sul perché non si curino un po' meglio i polizieschi invece di ridurli a idiozie è degno di un poliziesco. ^__^

Giacomo Brunoro ha detto...

Sono d'accordissimo con il giudizio espresso su Seven ma non su quanto detto per Il Silenzio degli Innocenti. L'agente Clarice qualcosa non finisce per sbaglio a casa sua, stava seguendo una pista concreta figlia di una intuizione ben precisa e aveva capito che in quella casa poteva esserci qualcosa. Magari non l'assassino, ma non si è trattato affatto di un caso.
Per tutto il resto d'accordissimo, post molto interessante.
Ultima cosa: anche nella realtà i criminali non sono come quelli dei film. Soprattutto gli assassini seriali al 99% sono grezzi semi-ritardati, persone orrende, gente che non viene catturata soltanto perché chi da loro la caccia è totalmente incapace, ma questo è un altro discorso...

Carmille ha detto...

@Giacomo: sì, Clarice stava andando nella direzione giusta, ma non pensava certo di trovare l'assassino in quella casa, altrimenti avrebbe mandato la SWAT :)

Non aveva ancora risolto il caso: quello che succede è una scorciatoia nel plot A, che gli sceneggiatori buttano lì perché i plot B e C a quel punto sono esauriti, e allora deve chiudersi il film.

Verissimo il discorso sui reali serial killer, basta pensare a gente come Minghella, Restivo, Stevanin... ci sarebbe anche il Pacciani e i compagni di merende, se non fosse che credo fossero innocenti.

Giacomo Brunoro ha detto...

@carmille tutto vero, però ISDI resta proprio per questo uno degli ultimi film sui serial killer credibile (parola da prendere con le pinze...), forse proprio perché l'assassino è un subumano di bassa lega e i poliziotti (in questo caso gli agenti dell'FBI) sono tutto sommato normali, e non a caso è l'unico film sui serial killer in cui il protagonista vero non è il serial killer di cui si racconta la storia ma il buon vecchio Hannibal (personaggio che poi è stato un tantino cannibalizzato sull'altare del dio denaro).

Per restare in tema di cronaca l'unico sk che sembra uscito da un film hollywoodiano resta Ted Bundy (e infatti nessuno ha il coraggio di farci un film perché sarebbe troppo disturbante), o al massimo Charles Manson (ma lì è tutto un altro discorso)

E comunque non dimenticare che Pacciani per lo Stato Italiano è stato assolto perché il fatto non sussiste, mentre i compagni di merende sono stati condannati perché complici del Pacciani in 4 degli 8 duplici omicidi del mostro (chi abbia commesso gli altri 4 duplici omicidi con le stesse munizioni, la stessa arma e le stessa modalità e nelle stesse zone evidentemente in procura non se l'è mai chiesto nessuno...). Direi che è il plot perfetto per un film comico, la classica commedia all'italiana.

AleK ha detto...

Lascio qualche impressione pure io su Interstellar e la fantascienza in generale relazionata a quanto scritto.

Il problema della fantascienza e dei blockbuster in generale è che incassano milioni solo se fanno ca'a. Per qualche strana legge fisica devono necessariamente avere i plot A, B, C, D, E, F, e G totalmente cannati, assieme a una fotografia pessima e una regia ridicola. Solo così sbancano i botteghini.

Un esempio come controprova è Pacific Rim: sceneggiatura e dialoghi risibili, ovvero aveva tutte le carte in tavola per poter guadagnare miliardi. Purtroppo aveva un'ottima regia e fotografia, dunque è stato un flop. E del Toro le pernacchie se le merita tutte per lo spreco.

Date queste premesse interstellar (e gli altri esempi) è quasi un miracolo: ottima regia, fotografia e 2 plot su 3 azzeccati. Sarebbe dovuto essere un disastro, ma sembra andare bene.
Forse lo ha salvato il nome del regista, chissà...

In ogni caso, se usciamo dal campo dei blockbuster, si trova ancora dell'ottimo cinema di genere: Europa Report; Never Let Me Go; Another Earth; Monsters; Moon; District 9 sono tutti film di fantascienza che vanno dal buono all'ottimo. ^^
Ci aggiungo pure The Host (il film coreano eh!) e "Let The Right One In" per aprisi al genere fantastico.
(Faccio questi esempi non per confutare quanto detto sopra, ma per dare speranza ad un eventuale lettore che passasse di que per caso...^^)

Più che altro il tema che dovrebbe essere oggetto di studio è il seguente: "Perché per fare un film e riempirmi di soldi devo comprare Inside Story e fare il contrario di quel che dice?".

Il ché è un po' avvilente per chi vuole scrivere in maniera professionale...

Scusate l'intrusione.

Gwenelan ha detto...

Salve :).

Bellissimo articolo! Tu e il Duca avete spiegato in maniera chiara quello che pnsavo in maniera confusa da tempo (nella mia mente era più: "ma la gente vuole una specie di telenovela a sfondo vario?"). Danke! Ti offendi se lo linko in giro?

Carmille ha detto...

@Giacomo: sì, il Pacciani ha avuto il buon gusto di morire prima della Cassazione... certo che se l'assoluzione fosse stata confermata immagino che i compagni di merende a quel punto avrebbero chiesto la revisione del processo. La pistola è un punto dolente: nessuno ha mai spiegato come sarebbe passata dalla "banda dei sardi" del primo delitto ai "compagni di merende", o comunque al Mostro di Firenze responsabile degli altri sedici omicidi. Mi chiedo davvero come sia possibile condannare qualcuno sulla base di sentito dire, analisi della personalità(...) e confessioni rese e ritrattate più volte da parte di un ritardato, senza sentirsi in dovere di spiegare il percorso della pistola e della relativa scatola di munizioni.

Carmille ha detto...

@AleK: nessuna intrusione, ci mancherebbe :)

Con "Le the right one in" hai fatto un bellissimo esempio. Mi sono piaciuti un sacco sia l'originale svedese che il remake americano, che ovviamente era più violento e horror, ma più pudico. E, di nuovo, parliamo di un film in cui plot B e C erano preponderanti, tanto per dire che tra usare bene la tecnica e usarla male il confine a volte è molto stretto.

Carmille ha detto...

@Gwenelan: linka pure a piacimento, i post si mettono in rete perché vengano letti :)

Alessandro Forlani ha detto...

... comunque, l'arco della Marks ormai è di quegli schemi di cui si parla/discetta/insegna "perché sì" - ha fatto fortuna, ecc. - ma non so quanti davvero se lo caghino più, eh? Fra le altre cose, il suo principale difetto è secondo me quello di produrre storie troppo "edificanti" (dal lato luminoso come da quello oscuro "della Forza", intendo)...

Carmille ha detto...

L'arco di trasformazione deve essere "in meglio" nelle storie con finale eroico, mentre nelle storie con finale tragico parliamo del fallimento nel completare l'arco di trasformazione. È vero che quel "in meglio" spesso viene inteso "in meglio secondo la morale comune", ma non è obbligatorio (anche se la Marks fa solo esempi di questo tipo). Un esempio di storia con finale eroico dove la trasformazione è "in meglio" in senso Darwiniano e in totale contrasto con la morale comune è Cane di paglia, dove il succo del discorso è che essere ragionevoli e improntati al dialogo non funziona quando hai a che fare con dei subumani, a cui bisogna rispodere a fucilate.

Il Duca di Baionette ha detto...

Giusto, l'evoluzione che trasforma è un adattamento, non è un giudizio morale. Quando anche Truby, nel suo manuale pubblicato da Audino, parla di posizione morale ecc. si può applicare ciò che dice senza imporre "morale in senso di bello e buono per il luogo comune".

Sono testi che andrebbero letti avendo prima delle basi di narratologia, ovvero conoscere "Rhetoric of Fiction" in cui il discorso su ciò che è morale è bene affrontato: morale nel significato greco, che è quello narratologico, NON è ciò che "bello/disneyano", ma ciò che ci convinciamo sia giusto accada.

"Morale" è un poliziotto che abusa del suo potere per incastrare un criminale, se la stori retoricamente ci convince che la perdita di diritti e l'abuso di potere siano cose buone se in cambio i kattivi vanno in galera.
"Morale" è un omicidio, se la storia ci convince che uccidere tal dei tali è la cosa giusta (per vendetta, anche, perché no?).
Secondo Booth la vera sfida retorica non è convincere il lettore che le cose belle e buone sono giuste, ma è che giusto il sopruso e il male. E se poi gira anche ribaltare tutto e sbattere in faccia al lettore la meschinità con cui ha accettato il male, ma senza dare alternative migliori (un mondo tutto grigio scuro, non bianco e nero).

Se uno interpreta "morale" con una definizione inventata su basi inesistenti come "ciò che è buono in senso assoluto" (WTF?), si perde tutta la complessità non solo del teatro greco, ma anche della narrativa moderna. E scrive sceneggiature di cacca con la scelta morale sbagliata, buonista per forza e inadatta alla storia, dentro. Succede, ma non per colpa della teoria che è solida e non lo prevede.

Problemi simili li hanno gli sceneggiatori che non hanno capito che Shakespeare fa storie col lieto fine, ovvero la tragedia è al servizio di un lieto fine. E questo è un punto di forza, perché una storia drammatica, brutta ecc. si stempera pensando che comunque le cose pessime accadute sono servite a un bene superiore (in Amleto l'arrivo di Fortebraccio, in Macbeth pure un re giusto, in Romeo e Giulietta la pace delle famiglie). :-)